在历史的大洪流中，“左”的思潮曾经寄托了一代人对国家和人类社会发展的理想与憧憬。时移境迁，站在今天的角度回看这段历史，我们不免会产生些许疑问:支持前辈影人坚守的原因是什么？在理想与现实之间，他们如何自处？

通过比较两部题材相近的电影《危楼春晓》（1953）与《七十二家房客》（1963），我们来回溯一段左派电影人的峥嵘往事。

叙事策略：伦理写作与讽刺笔法

“群居架构”是上世纪三四十年代以来左翼及左派电影中常见的一种典型情节架构，创作者秉持社会写实的表现手法，把故事放置在一个狭窄、拥挤、肮脏的空间内，汇聚身份复杂、性格迥异的三教九流之人，以逼仄空间内的微缩社会反映底层人民的现实境遇，代表作品有《马路天使》、《十字街头》和《乌鸦与麻雀》等。

顾名思义，《危楼春晓》的故事发生在上世纪五十年代香港的一幢“危楼”内：影片主人公租住在一层走廊深邃、房间众多、厨房和卫生间公用，因年久失修而岌岌可危的破旧单元楼中，空间狭小逼仄；

以知识分子罗老师的失足与救赎作为主线故事，主要人物有知识分子罗老师，舞女白小姐，出租车司机威哥一家，贫苦失业者二叔一家，二房东三姑一家和放高利贷的黄大班一家及女佣阿芳。

《危楼春晓》

《七十二家房客》则将故事情境置于解放前广州的一个大院里，围绕房东炳根一家和租户的斗争展开故事，主要人物有知识分子金医生，房东流氓炳根一家及其养女兼女佣阿香，舞女韩师奶，裁缝一家，发仔，昌记和福婶等。

《七十二家房客》

在人物构成上，两部影片有极大的相似之处，都以知识分子、舞女、贫苦劳动者和反动资本家为主要表现对象。而在反派角色的设置上，两部影片都选择以小资本家为表现对象。

《危楼春晓》中的黄大班曾经是某银行大班，失业后靠放高利贷为生，他和妻子是影片中资产阶级的主要代表，两人唯利是图，贪婪霸道，毫无同情心，与邻里不和，百般凌辱女佣阿英。

《七十二家房客》中的房东炳根是当地一霸，勾结警察欺压邻居，邻里之间呈现出箭拨弩张的对立之势。

作为知识分子的启发者和资本家的对立面，劳动人民一直是左派电影最重要的主体。《危楼春晓》选择了出租车司机威哥作为广大劳动者的代表。作为全片的灵魂人物，他对外耿直热心，无私帮助邻里，对内铁汉柔情，与威嫂堪称模范夫妻。威哥的人生信条“我为人人，人人为我”彰显了鲜明的集体主义价值观，成为整部影片的核心题旨贯穿在影片的各情节线中。

与《危楼春晓》不同，《七十二家房客》塑造了一个生动活泼的劳动人民群像。他们性格各异，代表着劳动人民的不同特质，例如修鞋匠发仔的正直坦率，老裁缝佬的忠厚和善，以及福婶的温柔宽厚等等。为了争取自己的权益，抵御恶势力的侵袭，他们互帮互助，团结一心，既拯救了少女阿香，又阻止了“逍遥宫”的开张，给了恶势力狠狠一击，用行动证明团结就是力量的集体主义价值观。

社会语境造成的叙述差异

尽管在总体架构上有诸多相似之处，由于社会语境的不同，《危楼春晓》和《七十二家房客》在人物刻画上选择了迥然相异的两种路径。

《危楼春晓》由中联出品，而中联则脱胎于“新联”。作为左派影人在粤语影坛的中坚力量，“新联”的制片方针是“导人向上、向善”，强调集体主义的人伦理想。在此种创作方针的指导下，《危楼春晓》避开了激烈的阶级冲突，以伦理写作作为主要的叙事策略。

影片“从家切入”，以情动人，精心勾勒了几个风貌各异的底层家庭，贫困之家中的父慈子孝、同舟共济令人动容。全片没有激烈的戏剧冲突，虽然设置了劳动人民与没落资本家的对立，但二者间并未形成剑拔弩张的阶级冲突，电影的侧重点仍然是对底层人民互助互爱，温暖人性的表现。

全片叙事有如行云流水，含蓄温婉，对人情人性的细致描摹颇得中国传统文化神韵。逼仄狭窄的单元楼就如同一个封闭的微缩世界，外型破败却灵魂高洁，映照出住户们纯净的心灵空间。

他们尽管孑然一身，身无长物，仍不丧失生活的热情和坚韧，身体力行地展现人间有情。让他们携手坚定向前的，不是明天（经济）会更好，而是一份人心不死的冀盼。

这样一种现实与心灵空间的反差呈现代表了左派影人的家国想象，既具有香港特色也有传统文化印痕，是带有浓厚中国味道的独特人文景观。

相对于《危楼春晓》的向内收，温情化叙事策略，《七十二家房客》显得要外放、激扬得多。这部脱胎于上海滑稽戏的电影选择了喜剧表现形式，人物的塑造更为夸张，对矛盾的渲染也更强烈。

影片突破了“小家”的格局，将镜头对准解放前的广州，揭露在国民党当局的统治下，物价飞涨，黄赌毒泛滥，黑白勾结，民不聊生的混乱局面。

影片以犀利的笔法讽刺反派们的丑态，炳根的仗势欺人，八姑的锱铢必较，警察三六九的流氓做派和警察局长的色欲熏心被一一收入镜中。

围绕房子问题，一正一邪两种社会力量你来我往地几番较量，恶势力对底层人民的欺压，反动政府的倒行逆施等社会问题一一展现，新旧交替时代的特定社会面貌清晰地呈现于银幕之上，立场与态度更为鲜明。

社会诉求和家国想象

社会写实是二十世纪三十年代以来左翼电影的光荣传统，也是香港左派电影的核心表现手法，《危楼春晓》即是在左派影人“以港为本”、“以人为本”的情怀下诞生的。影片聚焦了两大社会问题：居住与就业。

在上世纪五十年代的香港，“居住问题是最突出的……这样的人口暴增，远远超出了当时香港社会的住房安置能力和空间吸纳能力，很多南下香港的人都没有稳定的居住空间，只能到偏僻的山上建造木屋或在楼房天台搭建木屋临时居住”。

《危楼春晓》中的住户同样没有稳定的居住空间，“危楼”作为影片的重要意象似一团弄得化不开的阴影笼罩着一众主人公。

影片开始于一个雨天，第一个矛盾即是二叔一家因拖欠租金而遭驱逐，可屋外风雨大作，恶劣的天气条件使威哥、罗老师等人执意让二叔留下，为此不惜与三姑、黄大班等人发生争吵。屋外的凄风苦雨与屋内的破败景象使这一番穷人的苦难显得更加地阴郁低沉。随后影片中不断出现下雨的场景，屋外风雨大作，屋内四处渗水，糟糕的居住环境一直困扰着全部住户。

失业更是无处不在，全剧主人公除了舞女白小姐之外，不是随着剧情的发展丢了工作就是一直没有工作。通过对他们生存现状的描摹和情感心理的观照，影片凸显了穷困、挣扎的悲情主题，呈现出强有力的银幕真实性和反思性。

《七十二家房客》同样表达了对居住问题的关注，这部改编自上海滑稽戏的电影天然地携带了上海的居住问题：“上海是个大都市，人口众多，住房问题十分严重，最普遍的是里弄房子……”而作为大城市的通病，这一住房问题在广州也同样适用。

更重要的是影片直笔揭露社会阴暗面，态度激昂，立场鲜明。正如前文所说，《七十二家房客》突破了“小家”，走向社会这个“大家”，直面混乱的社会现实，笔法诙谐、态度冷峻。影片结尾劳动人民成功保卫家园，全面战胜反动势力的上扬结局更旗帜鲜明地亮出了创作者的价值判断：劳动人民终将取得最后的胜利。

“左派伦理电影在创作实践中，也突出地呈现出‘家国同构’的理念，即在创作中强调以‘家’为中心，浓缩当时香港普通大众的生存现实和集体想象，以小见大地承载特定的社会文化，并巧妙地嵌入国家民族等宏观意识的叙事策略中。”

在以伦理写作为主要创作手法的《危楼春晓》中，创作者首先构建了两个和睦的“小家”——清贫但相亲相爱的二叔一家和恩爱的威哥夫妇。通过描绘这一个个于困苦中相守相望的小家庭，影片强调了底层人民的同心之爱、团结之爱。

接着，影片由私人化的“小家”延伸至社会集体的“大家”，展现出集体主义的价值观念：家庭的和睦固然重要，邻里之间守望相助、同舟共济才能真正抵御严酷的生存环境，解决社会问题。

一幢单元楼由点到面地浓缩了三教九流、贫富阶层，形成了一个独特的“大家”，既是个体生存的私人空间，也是普通大众集体奋斗的社会空间，不仅包容了亲情、友情、爱情，更“暗合了香港左派电影所秉持的集体想象和社会表达，巧妙地承载起香港新移民群体的国族意识和身份认同”。

相比较而言，诞生于大陆的《七十二家房客》因免于香港左派影人所面临的文化身份困境而更加直率激昂，影片不似《危楼春晓》迂回曲折地以家喻国，而是直接将镜头对准社会，甚至国家。

影片虽然也建构了不同种类的家庭，但除对炳根夫妇的刻画之外，并未对几个家庭的内部生活过多着墨。创作者的着眼点更多的是各家、各人所组成的集体对反动势力的抵抗，以对矛盾冲突的刻画表达乐观的集体主义精神。

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